Kierkegaard y la paradoja de la fe en Temor y temblor

Kierkegaard y la paradoja de la fe en 

Temor y temblor

En Temor y temblor, Søren Kierkegaard aborda el problema de la fe no desde la teología dogmática ni desde la filosofía sistemática, sino desde la existencia concreta del individuo. A partir del relato bíblico de Abraham y el sacrificio de Isaac, Kierkegaard se pregunta qué significa realmente creer y hasta dónde puede llegar la fe cuando entra en conflicto con la razón y con la ética.

Desde un punto de vista ético, la acción de Abraham resulta incomprensible e incluso condenable: sacrificar a su hijo es un acto moralmente injustificable. Sin embargo, Kierkegaard insiste en que Abraham no actúa como un criminal ni como un fanático, sino como lo que él llama el caballero de la fe. La grandeza de Abraham no se encuentra en la acción visible, sino en su relación interior y absoluta con Dios, una relación que no puede explicarse ni justificarse ante los demás.

Para explicar este conflicto, Kierkegaard introduce el concepto de suspensión teleológica de la ética. La ética representa lo universal, aquello que todos pueden comprender y compartir. No obstante, en la experiencia de la fe, el individuo puede verse llamado a suspender lo ético en favor de un fin superior: la obediencia a Dios. Esta suspensión no elimina la ética, pero sí muestra que la fe pertenece a una esfera distinta, donde la razón y las normas generales ya no son suficientes.

La fe aparece entonces como una paradoja. Abraham cree “en virtud del absurdo”, confiando en que Dios no le arrebatará definitivamente a Isaac, aun cuando todo indica lo contrario. Esta creencia no se basa en argumentos racionales ni en certezas objetivas, sino en un salto apasionado hacia lo incierto. Por ello, la fe no elimina la angustia, sino que la intensifica: el creyente sabe que puede perderlo todo.

Kierkegaard también subraya el carácter profundamente individual y solitario de la fe. Abraham no puede comunicar su experiencia ni buscar consuelo en lo universal. La fe se vive en silencio, con responsabilidad absoluta, y coloca al individuo por encima de lo general. De este modo, Kierkegaard critica las filosofías que reducen la verdad a sistemas abstractos y defiende una concepción existencial de la verdad, vivida y sufrida por el sujeto.

En Temor y temblor, la fe no es tranquilidad ni certeza, sino riesgo, temor y temblor. Kierkegaard nos confronta con una pregunta incómoda: si la fe exige renunciar a la seguridad de la razón y de la ética universal, ¿hasta qué punto estamos realmente dispuestos a asumirla?

¿La suspensión teleológica de la ética que propone Kierkegaard puede justificarse hoy, o implica un peligro al colocar la experiencia individual por encima de las normas éticas universales?

Referencia

Kierkegaard, S. (2001). Temor y temblor. Madrid: Alianza.

Baudelaire, observador y critico

Charles Baudelaire, el llamado poeta maldito, inicia El pintor de la vida moderna alrededor del año 1859 y, con el paso del tiempo, tras observar su presente y reflexionar de manera nostálgica sobre el pasado, modifica y amplía el texto. Este ensayo es considerado una obra fundamental de la modernidad del siglo XIX, ya que desde la perspectiva del autor se articula una crítica a la vida moderna de la polis parisina del Segundo Imperio, caracterizada por su carácter fluctuante y efímero, así como a la responsabilidad y a las consecuencias del arte al intentar capturar dicha experiencia.

Baudelaire observa una sociedad que se ha desprendido de sus valores culturales tradicionales y que se desplaza en multitudes urbanas semejantes a una corriente de agua que todo lo envuelve. Sin embargo, reconoce la coexistencia de dos tipos de sujetos dentro de esa multitud: el flâneur y la mujer pública. El primero, como su nombre lo indica, deambula entre ser espectador y formar parte del espectáculo; la segunda oscila entre la mercancía y la vendedora. Ambos están integrados en la vida de la calle, pero permanecen apartados de la sociedad en un sentido moral y simbólico. Observan, deambulan y participan, pero no se integran plenamente. El flâneur fluye con la corriente social, aunque logra conservar su individualidad: sigue siendo él mismo a pesar de estar inmerso en la multitud.

En este contexto, al artista —al pintor— ya no se le permite permanecer aislado en su taller. Se le exige salir y observar atentamente el mundo moderno que lo rodea. En una época marcada por profundos cambios —nuevas calles, ciudades en expansión, vida urbana acelerada— se produce una amalgama de personajes que en siglos anteriores nunca habrían coincidido. Es obligación del pintor plasmar tanto la belleza como la fealdad, lo efímero y lo permanente, la antigüedad y la modernidad, pues, como afirma Baudelaire, “la dualidad del arte es la dualidad del hombre” (Baudelaire, p. 5). A estas características del artista, el autor añade un símil con el niño: asombrado y embriagado por el mundo, para quien todo representa un nuevo descubrimiento. La inspiración se asemeja a la alegría infantil ante la forma y el color. Este asombro, que a menudo se atribuye al filósofo frente al mundo, Baudelaire lo asigna también al pintor como hombre de mundo.

Otro concepto que Baudelaire analiza de manera constante es el del dandi. Harto de la vulgaridad de la vida moderna, el dandi se encuentra en una búsqueda permanente de la belleza. Es un sujeto que se siente en casa cuando está fuera de ella, que observa el mundo y, de algún modo, se coloca en su centro, pero permanece oculto. El dandi es rico y ocioso, y su única meta es el sentimiento mismo como fin en sí. Aunque el autor reconoce la necesidad material del dinero para vivir como dandi, aclara que este no constituye su objetivo último: el dandi aspira a la perfección y a la distinción estética.

El concepto de modernidad, cuya formulación se atribuye en gran medida a Baudelaire, es definido como “lo transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable” (Baudelaire, p. 92). Esta definición remite nuevamente a la dualidad constitutiva del ser humano. La modernidad, tarde o temprano, se convertirá en antigüedad; sin embargo, solo puede ser aprehendida a través de la captación de los pequeños gestos involuntarios que caracterizan a cada época. Se trata de una belleza misteriosa que, aunque efímera, busca separarse de los grandes temas artísticos tradicionales para centrarse en rostros anónimos, escenarios urbanos y experiencias cotidianas, en lugar de representaciones mitológicas o heroicas.

En El pintor de la vida moderna, Baudelaire propone así una nueva ética y una nueva estética del arte, orientadas a interpretar su propia época y a revelar la belleza que se oculta en lo cotidiano y en lo cambiante. La modernidad no es solo el contexto del arte, sino su materia fundamental.

Baudelaire, C. (1995). El pintor de la vida moderna. Colegio Nacional de Aparejadores y Arquitectos Técnicos.

Schelling: mente y naturaleza

Con Schelling podemos conocer que la mente y la naturaleza no deben entenderse como realidades separadas, sino como dos modos de manifestar una misma realidad absoluta. La distinción entre sujeto y objeto es meramente aparente, ya que en su nacimiento son connotaciones interdependientes, ya que la naturaleza es una actividad productiva en el sentido más amplio, a la que Schelling denomina productividad, no es un objeto ni una causa mecánica, sino un proceso vivo para la constitución de formas naturales y, en el nivel más alto, la conciencia. La naturaleza es un espíritu inconsciente, mientras que la mente es naturaleza que ha llegado a la conciencia de sí. Por lo tanto, el surgimiento de la mente humana no es el resultado de un accidente, sino de la propia naturaleza que se despliega orgánicamente. El saber es posible porque existe una identidad estructural entre la mente y el mundo. En consecuencia, el conocimiento que un ser humano puede tener de la naturaleza es, en el fondo, la naturaleza viéndose a sí misma mediante el ser humano. Para Schelling, cuando pensamos, la naturaleza misma está pensando en nosotros, no algo separado de ella.

Por ejemplo una planta no es una máquina armada desde fuera; crece desde dentro siguiendo un principio propio. Así funciona también la mente: ambas expresan la misma fuerza productiva, una inconsciente y la otra consciente.

Cuando un científico descubre leyes de la naturaleza, esto es posible porque la estructura racional de la mente coincide con la estructura racional de la naturaleza, o al sentir resistencia del mundo como frío o dolor, experimentamos que la naturaleza no es solo idea mental, sino algo vivo que se nos enfrenta, y con lo cual estamos esencialmente conectados.

Gemini. Imagen generada. [Descripción de la imagen]. 12 dic. 2025.

Karl Marx, crítica de la economía política

Karl Marx, El capital. Crítica de la economía política

 

En el capítulo “La mercancía”, Karl Marx inicia su crítica de la economía política explicando el elemento más básico del capitalismo: la mercancía. Para Marx, la mercancía es el punto de partida porque en la sociedad capitalista casi toda la riqueza se presenta en forma de mercancías, es decir, objetos producidos para ser vendidos en el mercado. El autor señala que toda mercancía tiene dos aspectos: el valor de uso y el valor de cambio. El valor de uso se refiere a la utilidad concreta de una cosa, a lo que sirve para satisfacer una necesidad humana. Por ejemplo, una mesa sirve para comer o trabajar. En cambio, el valor de cambio indica cuánto vale una mercancía en relación con otras, es decir, cuánto puede intercambiarse en el mercado. Este valor no depende de la utilidad, sino del trabajo que contiene.

 

Según Marx, el valor de las mercancías está determinado por el tiempo de trabajo socialmente necesario para producirlas. Esto significa que no cuenta el esfuerzo individual de una persona, sino el tiempo promedio que la sociedad requiere, con cierta tecnología y organización, para fabricar un producto. De este modo, el trabajo humano se convierte en la medida del valor en el capitalismoUn aspecto central del texto es que distingue entre trabajo concreto y trabajo abstracto. El trabajo concreto es el que produce valores de uso específicos (carpintería, costura, agricultura), mientras que el trabajo abstracto es el trabajo humano en general, reducido a gasto de energía humana. Este trabajo abstracto es el que crea el valor de cambio. Con esta distinción, muestra cómo el capitalismo reduce la diversidad del trabajo humano a una medida común: el valor.

 

Marx también introduce el concepto de fetichismo de la mercancía, uno de los más importantes del capítulo. Con este término explica que, en el capitalismo, las relaciones sociales entre las personas aparecen como relaciones entre cosas. Las mercancías parecen tener valor por sí mismas, cuando en realidad ese valor proviene del trabajo humano. Así, se oculta la relación entre trabajadores y capitalistas, y el sistema económico se presenta como algo natural e independiente de la voluntad humana.

Esto tiene consecuencias importantes, ya que impide ver la explotación que existe detrás de la producción. Al enfocarse solo en los precios y el intercambio, se pierde de vista que el trabajador produce más valor del que recibe como salario. Aunque la plusvalía se desarrolla en capítulos posteriores, en “La mercancía” Marx sienta las bases para comprender cómo el trabajo humano es la fuente de la riqueza capitalista.

 

el capítulo “La mercancía” es fundamental porque revela que el capitalismo no se basa simplemente en el intercambio de cosas, sino en relaciones sociales mediadas por el trabajo. muestra que el valor no es natural ni eterno, sino una construcción histórica ligada a un modo específico de producción. Esta lectura invita a cuestionar la apariencia neutral del mercado y a comprender las desigualdades que se esconden detrás de las mercancías.

 

Bibliografía

 

Marx, Karl. El capital. Crítica de la economía política. Tomo I: La mercancía. México: Siglo XXI Editores, 1981.

“G. Agamben: El lenguaje y la muerte: Un seminario sobre el lugar de la negatividad”

 

En esta obra Agamben desarrolla un seminario filosófico sobre el lugar de la negatividad en el lenguaje humano. Analiza cómo la estructura del lenguaje está atravesada por la experiencia de la voz, el decaimiento, el no-ser y la negatividad que permite que algo pueda ser dicho. Retoma a Heidegger, Hegel, Benveniste y otros pensadores para mostrar que el lenguaje humano se funda en una relación interna con la muerte, no como evento biológico, sino como experiencia de la falta, del no-ser, que hace posible el significado.

Sin embargo, en este texto pretendo profundizar en el lenguaje y su relación con la negatividad que de cierta forma guarda este en lo que no se puede decir del todo y la muerte no en un sentido biológico sino como una posibilidad ontológica. Así pues, en su obra “El lenguaje y la muerte”, Giorgio Agamben afirma que la relación entre la muerte y el lenguaje es fundamental, pero “todavía impensada”, retomando un pasaje de Heidegger que señala que esta conexión aparece “como en un relámpago”.

En este sentido, Agamben afirma que el lenguaje humano se funda en la negatividad. A partir de su lectura de Heidegger y Hegel, muestra cómo la experiencia de la muerte, entendida como la posibilidad de la imposibilidad, revela que el ser humano es un ser atravesado por la nada y que esta estructura negativa es también la que posibilita el lenguaje, pues la voz funciona como transición donde vida, silencio y significado se entrecruzan. En este sentido, la negatividad no es una carencia, sino el fundamento ontológico que hace posible el decir.

Agamben retoma la concepción heideggeriana de la muerte como la posibilidad más propia del Dasein. La muerte no es un evento futuro sino una estructura que revela cómo el ser humano está atravesado por la posibilidad de la imposibilidad. En este sentido “La negatividad no le sobreviene al Dasein, sino que atraviesa originalmente su esencia”, por lo tanto, esta experiencia no se limita a un acontecimiento externo, sino que revela algo constitutivo de la existencia siendo esta una estructura interna de negatividad que no es una propiedad adicional del ser humano, sino más bien es el suelo desde el cual se constituye su modo de ser.

De esta forma entonces muerte y lenguaje son dos facultades unidas por la negatividad, pues Agamben profundiza esta interpretación al señalar que, en la tradición filosófica occidental, el hombre es definido simultáneamente como “el mortal” y “el hablante”. En este sentido, el lenguaje es una apertura: un “Da”, un claro desde el cual el mundo se vuelve accesible. Pero esta apertura no es transparente ni neutra porque contiene en sí la misma negatividad que se revela en la muerte. Existe un resto, un silencio, una falta que hace posible la significación. Por lo tanto, el lenguaje solo puede comprenderse si se piensa su vínculo con la muerte: ambos remiten a una estructura donde el ser humano se abre al ser a través de una experiencia de no-ser.

A partir de este breve análisis me pregunto si actualmente ¿puede una inteligencia artificial participar de un lenguaje sin negatividad y si podría producir auténtico lenguaje humano? Con Agamben damos cuenta que no es posible que ella sea participe de este, porque no anticipa su muerte y tampoco experimenta el no que constituye el Dasein, pues no vive el silencio anterior a la palabra ni la falta que posibilita el significado y no puede producir auténtico lenguaje humano, porque aunque su lenguaje puede considerarse formal, estadístico y operativo, no puede considerarse ontológicamente atravesado por la negatividad, ya que Agamben sugiere que el lenguaje no se reduce solo a la producción de signos y enunciados, sino que más bien nace de una relación originaria con la muerte y que el decir humano contiene en sí el resto de lo que no puede ser dicho, es decir, la huella del silencio y la IA simplemente opera sobre estructuras formales sin esa experiencia límite.

Finalmente, el texto de Agamben muestra que el lenguaje humano solo puede entenderse a partir de su vínculo originario con la negatividad y la muerte, al revelar la finitud del Dasein, ilumina la estructura del lenguaje como una apertura que se sostiene en lo que no puede ser dicho y con la reflexión de la IA y la lectura de Agamben da pie a que se genere debate y se piense en esa distinción que podría ser clave para pensar en un lenguaje como procesamiento técnico y en un lenguaje como experiencia existencial, ya que si el lenguaje humano es inseparable de su matriz negativa y mortal, entonces ¿la IA y cualquier otro lenguaje diferente al humano no puede participar plenamente de él?

Bibliografía: Agamben, G. (2008). Quinta jornada. El lenguaje y la muerte: Un seminario sobre el lugar de la negatividad. Pre-Textos.

Libro de los pasajes de Walter Benjamin.

 

“El envejecimiento cada vez más acelerado de las novedades e invenciones que brotaron de las fuerzas productivas del capitalismo en desarrollo”. La era posmoderna parece haber elegido el concepto de novedad, o sea, de moda, como su máxima expresión, disminuyendo, sin embargo, cada vez más, la distancia entre el nacimiento de una invención y su desaparición en el olvido.

La filosofía de Benjamin  refleja unas inquietudes tan parecidas a las de nuestro siglo. Lo que pensaba Benjamin permite interpretar los fragmentos que pertenecen al proyecto de los Pasajes. Así que, sus reflexiones sobre el París del siglo XIX, los pasajes parisinos, la moda, la arquitectura, el art

e, la poesía, etc., pertenecen todas a un universo interpretativo marcado por su concepción de la historia y del tiempo.

Según el filósofo, el concepto de progreso, de tiempo continuo, no permite interpretar el pasado, y por tanto la historia, como un elemento que reconfigura nuestro presente. Por tanto, los fragmentos, de su obra parecen responder finalmente, a su propia concepción del tiempo.

Ahora bien, de acuerdo con Benjamin, se necesita: “[...] acoger la actualidad como la otra cara de la eternidad, la que está escondida en la historia, y revelar la huella de esta cara escondida”

La concepción del tiempo, en Benjamín, es el resultado de una experiencia verdaderamente política del presente, experiencia con la cual el pasado y el futuro se cruzan. Sin embargo, una construcción de la historia, está esencialmente consagrada a la memoria de los que nunca fueron nombrados. Es necesario, según Benjamín, hacerse cargo de la memoria de los olvidados. “Mientras la idea de continuidad a su pasaje aplasta y nivela todo, la idea de discontinuidad es la base de la autentica tradición”

Esto es, Benjamin, defiende una responsabilidad ético-política que se opone a una historia interpretada como progreso continuo y lineal; “En otras palabras: tan pronto como el progreso se convierte en el rasgo característico de todo el curso de la historia, su concepto aparece en un contexto de hipostatización acrítica en lugar de en uno de planteamiento crítico”.

El historiador debe tener la fuerza de renegar siempre, de sus conceptos de historia, para permitir que los mismos fenómenos mantengan su complejidad y vitalidad.

 

Bibliografía

Benjamín, Walter. Libro de los pasajes. Editorial Akal, Madrid, 2005. Impreso.

 

¡Matemos a los pobres!

El pobre como dispositivo filosófico y no como sujeto real.

En el breve texto “¡Matemos a los pobres!” de Charles Baudelaire se despliega una crítica feroz a las filosofías y discursos dominantes del siglo XIX sobre la pobreza, el progreso y la filantropía, puesto que lejos de presentar al pobre como un individuo concreto con historia, subjetividad o dignidad propia, Baudelaire lo convierte en una figura simbólica, cuya función no es representar una realidad social, sino exponer las contradicciones internas de las teorías modernas sobre la igualdad y la moralidad. El pobre se convierte así en un dispositivo filosófico, un instrumento narrativo que permite desnudar la violencia oculta bajo la retórica de la razón, la compasión burguesa y el optimismo progresista.

El poema inicia con una confesión irónica: el narrador ha pasado días leyendo libros que prometen la felicidad universal, la regeneración del pueblo y la moralización de las masas en un lapso de 24 horas. Se refiere explícitamente a los tratados filantrópicos y utópicos que proliferaban en el siglo XIX, escritos tanto desde el liberalismo como desde el socialismo romántico, estos textos que pretendían convertir la pobreza en un problema técnico o moral, ofrecían soluciones simplistas basadas en la educación, la disciplina, la virtud o la obediencia. Baudelaire, sin embargo, presenta estas lecturas como veneno: “malas lecturas” que producen vértigo, estupidez y una sed de aire libre, de este modo, el poeta deja claro que el ideal progresista no solo es ingenuo, sino profundamente opresivo. La felicidad del pueblo es un proyecto que, bajo su aparente bondad, oculta una voluntad de control.

La figura del pobre aparece en este contexto como un objeto pasivo. El mendigo que extiende la mano es el punto de partida para el experimento moral que el narrador quien, guiado por un “Ángel bueno” o “Demonio bueno”, decide emprender la demostración de una teoría. El daimon de Baudelaire parodia al demonio socrático: no advierte ni prohíbe, sino que incita a la acción violenta, esta inversión revela un punto crucial: la razón ilustrada y moralista que dice querer elevar al pobre es, en realidad, una razón agresiva, capaz de justificar cualquier acto bajo la retórica de la libertad, la igualdad o el progreso. Lo que el narrador pone en práctica no es una teoría social, sino la lógica latente en esas teorías: la idea de que el pobre debe ser “transformado”, aun en contra de su voluntad:

“Sólo es igual a otro quien lo demuestra, y sólo es digno de libertad quien sabe conquistarla”

La paliza que el narrador le propina al mendigo constituye el núcleo conceptual del poema, es un acto brutal, injustificado y deliberado, pero su función no es realista: Baudelaire no describe la violencia para provocar compasión, sino para desnudar su rol dentro de los discursos filantrópicos. En su experimento, el pobre solo se vuelve “igual” cuando responde con violencia, cuando deja de ser dócil. El poeta muestra así la gran paradoja del discurso de la igualdad en la modernidad: la igualdad no surge de la moral ni del progreso, sino del conflicto. La reacción del mendigo cuando se levanta, golpea, insulta y cobra fuerza pone al descubierto que el pobre, para la mentalidad burguesa del XIX, no es un igual mientras permanece en estado de súplica, lo es únicamente cuando encarna la misma capacidad de daño que su agresor.

Baudelaire convierte entonces al pobre en un dispositivo filosófico: no importa quién sea, cómo vive o qué sufre; importa lo que su figura permite revelar. El mendigo funciona como espejo deformante de la conciencia del narrador, pero también como catalizador que expone la hipocresía de la filantropía burguesa. En lugar de ser un sujeto ético, es un recurso retórico para criticar los fundamentos del humanitarismo del siglo XIX. El texto ridiculiza la idea de que la pobreza pueda resolverse con caridad, educación o fórmulas morales. La escena extrema evidencia que, detrás del gesto de ayudar, se esconde una relación de poder: se ayuda desde arriba, desde la superioridad, desde la convicción de ser quien “sabe” cómo debe actuar el otro.

Al final, cuando el narrador ofrece compartir su bolsa y exhorta al mendigo a aplicar la misma “teoría” a sus compañeros, Baudelaire remata su ironía. La violencia es presentada como un método pedagógico, una forma de devolver al pobre su dignidad. Esta resolución revela el carácter trágico y grotesco del pensamiento moderno: pretende liberar mediante la imposición, elevar mediante la humillación, igualar mediante el golpe. Baudelaire muestra que la violencia no es un accidente en las teorías del progreso, sino su fundamento oculto.

¡Matemos a los pobres! es, así, una crítica demoledora a las filosofías del siglo XIX que imaginaron la pobreza como un problema moral individual y no como una estructura social. En este relato cruel, el pobre no tiene voz porque su realidad no le interesa a la modernidad. Tras la máscara del mendigo, lo que Baudelaire revela es la lógica profunda de su época: una modernidad que se proclama humanista, pero que necesita producir, controlar y disciplinar la figura del pobre para afirmarse. El poema nos obliga, por tanto, a mirar la pobreza no como un sujeto que debe ser corregido, sino como un espejo donde se refleja la violencia simbólica, moral y política que sostiene las promesas del progreso.

Baudelaire, C. (2017). ¡Matemos a los pobres! En El spleen de París. Pequeños poemas en prosa (pp. 145–147). Alianza Editorial.

 

 

 

ELEUSIS

Eleusis es un poema escrito por el joven Hegel en 1796, dedicado a su amigo Friedrich Hölderlin (el que por cierto, será años más tarde, una fuerte influencia para el pensamiento de Heidegger). Pero ¿qué era Eleusis? Eleusis fue una antigua ciudad griega, cercana a Atenas, famosa por albergar el santuario de Deméter y Perséfone y ser la sede de los Misterios Eleusinos, los ritos secretos más importantes de la antigüedad, que prometían una vida feliz tras la muerte a sus iniciados, ofreciendo esperanza frente a la muerte, un tema central del culto, y que se celebraban anualmente con rituales solemnes y secretos. En esta medida, es muy interesante como el joven Hegel nombra a su poema con el nombre de una antigua ciudad griega, por lo que el contenido revela una pieza fundamental de su pensamiento antes de ser conocido por su “Fenomenología del espíritu”. De hecho, Hegel abandonará la poesía, no como su amigo Hölderlin, quien a pesar de tener posturas distintas, poseían una gran amistad. Ahora bien, el poema tiene una importante extensión, por lo que para fines de este blog he decido sólo retomar algunos párrafos.

En el siguiente párrafo se muestra una clara influencia hölderliniana en cuanto a la elección de las palabras, aunque no del mensaje; tras alabar el entusiasmo que “sentiría”, “percibiría”, “interpretaría” si pudiera escuchar “lo himnos del convivio divino”, los ritos iniciáticos de los misterios eleusinos, Hegel sentencia con dureza:

 

Pero tus salas han enmudecido, ¡oh Diosa!

Huido está el círculo divino, de vuelta en el Olimpo,

Dejando atrás altares profanados.

¡Del degradado sepulcro de los hombres, huido

de la inocencia del Genio, que aquí los encantaba!

 

La huida de los dioses, el fin de los ritos eleusinos, la imposibilidad de esa relación inefable con Ceres es descrita con aparente nostalgia, y con una correlativa crítica ―esa sí, sincera, e inspirada probablemente por el poema Los dioses de Grecia de Schiller de 1788, hacia los fríos saberes como la arqueología, que pretenden hoy en día sin éxito reconstruir la esencia de esas celebraciones, de esa religión mistérica. Pero esta desaparición no deja al hombre ante el vacío del nihilismo, o a la busca de nuevos ídolos, materiales o ideológicos, a los que deificar. Hegel tiene ya claro que Dios vive en las acciones de los hombres, en el bello vínculo de la comunidad edificada sobre esa “fe leal” de la que hablan los versos finales:

 

Avaros tus hijos no exhibieron, Diosa,

tu honor por calles ni mercado, lo guardaron

en el interno santuario de su pecho;

por eso no vivías tú en su boca:

con su vida te honraban: tú vives en sus gestas todavía

[…]

Tú eres el alto sentido, la fe leal

que, por ser Deidad, aunque todo se hunda no vacila.

 

En una especie de Pentecostés pagana, el espíritu de Ceres, una vez que ésta ha huido, se hace comunidad, se hace “alianza” entre un yo y un tú, entre dos amigos que están deseando reencontrarse. Por ello, ante todo, Eleusis es un escrito político, o mejor dicho un escrito “polémico, de combate”. Frente a la tentación de la supresión de sí mismo en un todo informe.

Hegel propone la información de mundo y de comunidad, dado que esa acción, esa gesta colectiva es la única divinidad que cabe construir. Impregnado de una melosa nostalgia romántica cuando nos enfrentamos a él en una primera lectura, Eleusis constituye en cambio un poderoso antídoto contra toda nostalgia acrítica que pretenda volver a un pasado soñado e irrecuperable. Aparentemente constelado de fugas hacia atrás y hacia el fondo, este poema, como toda la filosofía de Hegel, huye de esas fugas, y propone una marcha organizada, constructiva, colectiva hacia delante, para hacer comunidad.

Bibliografía

Rocco, L. V. (2020). Hegel poeta. Huyendo de las fugas. . Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 74-85.

 

¿Qué significa ‘espíritu’ para Hegel?

  Cuando leemos, escuchamos o incluso pensamos en la palabra “espíritu”, a nuestra mente llegan de primera instancia la idea de lo sobrenatural o ideas raras: fantasmas, energías, misticismo, etc. Para Hegel en su obra Fenomenología del espíritu del año 1807, determina que el espíritu es la conciencia humana en su doble dimensión, individual y colectiva, es básicamente la manera en la que los seres humanos vivimos juntos, construimos cultura, reglas, valores, lenguaje y formas de entender el mundo. Hegel desarrolló el concepto de "espíritu", el cual sostuvo: "Se puede llamar espíritu a la vida infinita en oposición a la multiplicidad abstracta, puesto que espíritu es la unidad viviente de lo múltiple".

  En su obra Hegel propone que hay una íntima correlación entre ambas, porque todos somos hijos de nuestro tiempo y, a la par, nuestro tiempo se construye entre todos nosotros. Desde el inicio de la humanidad y también de nuestras vidas individuales, esta conciencia se relaciona con el mundo —y consigo misma— desde las concepciones más simples hasta las más complejas, a medida que acumula conocimientos y experiencias que la transforman; este bagaje influye sobre nuevas visiones de la realidad, que igualmente transforman el mundo a través de la acción de la conciencia. Por lo tanto, es un proceso dinámico y evolutivo que se realiza a través de la relación entre el sujeto (el ser consciente) y el objeto (el mundo exterior y los demás sujetos).

  ¿Cómo es que nace el espíritu desde la concepción de Hegel? El espíritu empieza su actividad sin ser consciente de lo que es. Por ejemplo: Cuando un niño que abre sus ojos ante el mundo o un hombre primitivo que mira con temor a la naturaleza, parte de lo que parece más concreto y más inmediato, nuestra sensibilidad, actuando en un aquí y un ahora siempre cambiantes, puesto que su conocimiento depende de la mutabilidad de sus percepciones. Hegel nos invita a elevarnos desde nuestra perspectiva cotidiana a la del Absoluto. La dialéctica no es un método en el sentido banal, una herramienta para conseguir conocer algo exterior a nosotros; pero sí lo es en sentido etimológico, en tanto que camino, un recorrido donde el propio movimiento es tan importante como la meta, y de hecho forma parte del proceso. El Absoluto se mostrará como resultado porque solo entonces llega el espíritu a reconocerse: «El espíritu que se sabe en este modo como espíritu es la ciencia», pero como premisa estará ya latente desde el principio.

   La vida del espíritu se describe como un proceso a la vez lógico y narrativo, relacionado con la historia de la humanidad. «Experiencias de la razón», denominó Hegel a las configuraciones (Gestalten) que va tomando ese proceso, y esta expresión le permitió hablar del estoicismo o del escepticismo como fenómenos históricos y a la vez como posibilidades actuales en tanto que actitudes individuales (puesto que la figura del escéptico, por ejemplo, no se reduce al período helenístico, que también hoy los hay).

  El paso de la conciencia a la autoconciencia es también un paso de una lógica basada en la separación a una lógica basada en la superación de los opuestos en una síntesis que da lugar a una nueva realidad. Cada etapa del despliegue del espíritu está regida por un tipo distinto de argumentación; diferentes «lógicas», distintas formas de argumentar, la que corresponde a una lógica excluyente, la que corresponde a una lógica inclusiva, una lógica analítica y otra dialéctica.

  Y cada vez que cae una de estas visiones globales, que incluyen la realidad interior y exterior, para ser sustituida por una nueva perspectiva epistemológica y ética, el espíritu capta más aspectos de esa realidad, que va perdiendo su semblanza original de enfrentamiento entre opuestos (alma-cuerpo, necesidad-libertad, finitud-infinitud, amo-esclavo...), para adquirir la estructura de un juego donde las contraposiciones no se destruyen en el enfrentamiento, sino que generan nuevas realidades, los distintos períodos históricos. Este proceso tiende a la autoconciencia, que es el estado en el que el espíritu se entiende omnicomprensivo, sujeto y objeto a la vez.

 A esta autoconciencia no le faltaban raíces en la filosofía prehegeliana: el cogito cartesiano, que reconocía la propia existencia en el pensar; la apercepción trascendental de Kant, intuición de autorreconocimiento de esa conciencia que construye el conocimiento a partir de sus estructuras apriorísticas; y cómo no, el Yo absoluto de Fichte, que constituye toda la realidad con la dinámica de su pensamiento.

¿Que tan de acuerdo o desacuerdo estas con las ideas planteadas acerca del trabajo de Hegel, en especifico con su concepto de "espíritu"?

 

 

Bibliografía

Hegel. (2015). La historia es un proceso cuyo fin es la verdad. RBA. España

Hegel. (2016). Hegel I Estudio Introductorio de Volker Rühle. GREDOS. Madrid

 

 

 

LA INHERENCIA Y CONCIE NCIA DE LOS DERECHOS POR GROETHUYSEN 

El proceso de materialización de derechos ha sido un camino largo y complejo y es necesario formularlos de manera clara y precisa. Para Bernard Groethuysen eso fue lo que hizo la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano. Para este autor, se tenía el camino y se visibilizaban las razones por que se luchaba. Ahora se sabe hacia dónde tendemos y por qué se lucha. Cada uno debe saber cuáles son sus derechos; cada uno debe saber cuáles son sus propios derechos, los que aquí fueron formulados. El establecer derechos nos permite reconocerlos como cercanos, como unas quimeras y que de alguna manera no se otorgan, sino que se establecen de una manera general, de una manera inherente. Para el autor, este es un parteaguas, pues dar cuenta de diferentes derechos estos “ya no se nos pueden arrebatar; ya no podrán volver a caer en el olvido”.

 

Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano" fue realizada por el artista francés Jean-Jacques-François Le Barbier

Por otro lado, se establece la conciencia de los derechos. El más ínfimo de los ciudadanos se volverá entonces consciente de sus derechos. Cada uno sabrá si se le ha hecho justicia o no, cada uno conocerá la norma que le ha de permitir juzgar todas las medidas tomadas por el Estado, todas las leyes. Los ciudadanos podrán oponerse a las leyes. Dentro de la conciencia de su derecho, tal como encontró su expresión definitiva en la Declaración de los Derechos del Hombre.

Uno de los aspectos más fundamentales de dicha declaración, es que comprende principios jurídicos muy variados, pero la libertad y la igualdad siguen siendo las dos ideas fundamentales. Esto impacto significativamente en todas las clases sociales. Al mismo tiempo podemos introducirnos a cuestiones más complejas, pues ante la presencia de derechos se establecen parámetros de cómo se podrían concebir la cotidianidad entre los ciudadanos de un Estado y como pueden respetarse desde la mirada del derecho natural,

Así pues, la concepción teleológica, la fe en la naturaleza, en el hombre tal y como aquélla lo formó, es pues el fundamento de la idea del derecho durante la Revolución. Pero lo más sólido en tal complejo, es la idea del derecho que, coherente consigo misma, subsistirá en lo sucesivo a través del curso de la historia como un fermento revolucionario en el espíritu de los hombres.