Kierkegaard y la paradoja de la fe en Temor y temblor

Kierkegaard y la paradoja de la fe en 

Temor y temblor

En Temor y temblor, Søren Kierkegaard aborda el problema de la fe no desde la teología dogmática ni desde la filosofía sistemática, sino desde la existencia concreta del individuo. A partir del relato bíblico de Abraham y el sacrificio de Isaac, Kierkegaard se pregunta qué significa realmente creer y hasta dónde puede llegar la fe cuando entra en conflicto con la razón y con la ética.

Desde un punto de vista ético, la acción de Abraham resulta incomprensible e incluso condenable: sacrificar a su hijo es un acto moralmente injustificable. Sin embargo, Kierkegaard insiste en que Abraham no actúa como un criminal ni como un fanático, sino como lo que él llama el caballero de la fe. La grandeza de Abraham no se encuentra en la acción visible, sino en su relación interior y absoluta con Dios, una relación que no puede explicarse ni justificarse ante los demás.

Para explicar este conflicto, Kierkegaard introduce el concepto de suspensión teleológica de la ética. La ética representa lo universal, aquello que todos pueden comprender y compartir. No obstante, en la experiencia de la fe, el individuo puede verse llamado a suspender lo ético en favor de un fin superior: la obediencia a Dios. Esta suspensión no elimina la ética, pero sí muestra que la fe pertenece a una esfera distinta, donde la razón y las normas generales ya no son suficientes.

La fe aparece entonces como una paradoja. Abraham cree “en virtud del absurdo”, confiando en que Dios no le arrebatará definitivamente a Isaac, aun cuando todo indica lo contrario. Esta creencia no se basa en argumentos racionales ni en certezas objetivas, sino en un salto apasionado hacia lo incierto. Por ello, la fe no elimina la angustia, sino que la intensifica: el creyente sabe que puede perderlo todo.

Kierkegaard también subraya el carácter profundamente individual y solitario de la fe. Abraham no puede comunicar su experiencia ni buscar consuelo en lo universal. La fe se vive en silencio, con responsabilidad absoluta, y coloca al individuo por encima de lo general. De este modo, Kierkegaard critica las filosofías que reducen la verdad a sistemas abstractos y defiende una concepción existencial de la verdad, vivida y sufrida por el sujeto.

En Temor y temblor, la fe no es tranquilidad ni certeza, sino riesgo, temor y temblor. Kierkegaard nos confronta con una pregunta incómoda: si la fe exige renunciar a la seguridad de la razón y de la ética universal, ¿hasta qué punto estamos realmente dispuestos a asumirla?

¿La suspensión teleológica de la ética que propone Kierkegaard puede justificarse hoy, o implica un peligro al colocar la experiencia individual por encima de las normas éticas universales?

Referencia

Kierkegaard, S. (2001). Temor y temblor. Madrid: Alianza.

Baudelaire, observador y critico

Charles Baudelaire, el llamado poeta maldito, inicia El pintor de la vida moderna alrededor del año 1859 y, con el paso del tiempo, tras observar su presente y reflexionar de manera nostálgica sobre el pasado, modifica y amplía el texto. Este ensayo es considerado una obra fundamental de la modernidad del siglo XIX, ya que desde la perspectiva del autor se articula una crítica a la vida moderna de la polis parisina del Segundo Imperio, caracterizada por su carácter fluctuante y efímero, así como a la responsabilidad y a las consecuencias del arte al intentar capturar dicha experiencia.

Baudelaire observa una sociedad que se ha desprendido de sus valores culturales tradicionales y que se desplaza en multitudes urbanas semejantes a una corriente de agua que todo lo envuelve. Sin embargo, reconoce la coexistencia de dos tipos de sujetos dentro de esa multitud: el flâneur y la mujer pública. El primero, como su nombre lo indica, deambula entre ser espectador y formar parte del espectáculo; la segunda oscila entre la mercancía y la vendedora. Ambos están integrados en la vida de la calle, pero permanecen apartados de la sociedad en un sentido moral y simbólico. Observan, deambulan y participan, pero no se integran plenamente. El flâneur fluye con la corriente social, aunque logra conservar su individualidad: sigue siendo él mismo a pesar de estar inmerso en la multitud.

En este contexto, al artista —al pintor— ya no se le permite permanecer aislado en su taller. Se le exige salir y observar atentamente el mundo moderno que lo rodea. En una época marcada por profundos cambios —nuevas calles, ciudades en expansión, vida urbana acelerada— se produce una amalgama de personajes que en siglos anteriores nunca habrían coincidido. Es obligación del pintor plasmar tanto la belleza como la fealdad, lo efímero y lo permanente, la antigüedad y la modernidad, pues, como afirma Baudelaire, “la dualidad del arte es la dualidad del hombre” (Baudelaire, p. 5). A estas características del artista, el autor añade un símil con el niño: asombrado y embriagado por el mundo, para quien todo representa un nuevo descubrimiento. La inspiración se asemeja a la alegría infantil ante la forma y el color. Este asombro, que a menudo se atribuye al filósofo frente al mundo, Baudelaire lo asigna también al pintor como hombre de mundo.

Otro concepto que Baudelaire analiza de manera constante es el del dandi. Harto de la vulgaridad de la vida moderna, el dandi se encuentra en una búsqueda permanente de la belleza. Es un sujeto que se siente en casa cuando está fuera de ella, que observa el mundo y, de algún modo, se coloca en su centro, pero permanece oculto. El dandi es rico y ocioso, y su única meta es el sentimiento mismo como fin en sí. Aunque el autor reconoce la necesidad material del dinero para vivir como dandi, aclara que este no constituye su objetivo último: el dandi aspira a la perfección y a la distinción estética.

El concepto de modernidad, cuya formulación se atribuye en gran medida a Baudelaire, es definido como “lo transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable” (Baudelaire, p. 92). Esta definición remite nuevamente a la dualidad constitutiva del ser humano. La modernidad, tarde o temprano, se convertirá en antigüedad; sin embargo, solo puede ser aprehendida a través de la captación de los pequeños gestos involuntarios que caracterizan a cada época. Se trata de una belleza misteriosa que, aunque efímera, busca separarse de los grandes temas artísticos tradicionales para centrarse en rostros anónimos, escenarios urbanos y experiencias cotidianas, en lugar de representaciones mitológicas o heroicas.

En El pintor de la vida moderna, Baudelaire propone así una nueva ética y una nueva estética del arte, orientadas a interpretar su propia época y a revelar la belleza que se oculta en lo cotidiano y en lo cambiante. La modernidad no es solo el contexto del arte, sino su materia fundamental.

Baudelaire, C. (1995). El pintor de la vida moderna. Colegio Nacional de Aparejadores y Arquitectos Técnicos.

Schelling: mente y naturaleza

Con Schelling podemos conocer que la mente y la naturaleza no deben entenderse como realidades separadas, sino como dos modos de manifestar una misma realidad absoluta. La distinción entre sujeto y objeto es meramente aparente, ya que en su nacimiento son connotaciones interdependientes, ya que la naturaleza es una actividad productiva en el sentido más amplio, a la que Schelling denomina productividad, no es un objeto ni una causa mecánica, sino un proceso vivo para la constitución de formas naturales y, en el nivel más alto, la conciencia. La naturaleza es un espíritu inconsciente, mientras que la mente es naturaleza que ha llegado a la conciencia de sí. Por lo tanto, el surgimiento de la mente humana no es el resultado de un accidente, sino de la propia naturaleza que se despliega orgánicamente. El saber es posible porque existe una identidad estructural entre la mente y el mundo. En consecuencia, el conocimiento que un ser humano puede tener de la naturaleza es, en el fondo, la naturaleza viéndose a sí misma mediante el ser humano. Para Schelling, cuando pensamos, la naturaleza misma está pensando en nosotros, no algo separado de ella.

Por ejemplo una planta no es una máquina armada desde fuera; crece desde dentro siguiendo un principio propio. Así funciona también la mente: ambas expresan la misma fuerza productiva, una inconsciente y la otra consciente.

Cuando un científico descubre leyes de la naturaleza, esto es posible porque la estructura racional de la mente coincide con la estructura racional de la naturaleza, o al sentir resistencia del mundo como frío o dolor, experimentamos que la naturaleza no es solo idea mental, sino algo vivo que se nos enfrenta, y con lo cual estamos esencialmente conectados.

Gemini. Imagen generada. [Descripción de la imagen]. 12 dic. 2025.

Karl Marx, crítica de la economía política

Karl Marx, El capital. Crítica de la economía política

 

En el capítulo “La mercancía”, Karl Marx inicia su crítica de la economía política explicando el elemento más básico del capitalismo: la mercancía. Para Marx, la mercancía es el punto de partida porque en la sociedad capitalista casi toda la riqueza se presenta en forma de mercancías, es decir, objetos producidos para ser vendidos en el mercado. El autor señala que toda mercancía tiene dos aspectos: el valor de uso y el valor de cambio. El valor de uso se refiere a la utilidad concreta de una cosa, a lo que sirve para satisfacer una necesidad humana. Por ejemplo, una mesa sirve para comer o trabajar. En cambio, el valor de cambio indica cuánto vale una mercancía en relación con otras, es decir, cuánto puede intercambiarse en el mercado. Este valor no depende de la utilidad, sino del trabajo que contiene.

 

Según Marx, el valor de las mercancías está determinado por el tiempo de trabajo socialmente necesario para producirlas. Esto significa que no cuenta el esfuerzo individual de una persona, sino el tiempo promedio que la sociedad requiere, con cierta tecnología y organización, para fabricar un producto. De este modo, el trabajo humano se convierte en la medida del valor en el capitalismoUn aspecto central del texto es que distingue entre trabajo concreto y trabajo abstracto. El trabajo concreto es el que produce valores de uso específicos (carpintería, costura, agricultura), mientras que el trabajo abstracto es el trabajo humano en general, reducido a gasto de energía humana. Este trabajo abstracto es el que crea el valor de cambio. Con esta distinción, muestra cómo el capitalismo reduce la diversidad del trabajo humano a una medida común: el valor.

 

Marx también introduce el concepto de fetichismo de la mercancía, uno de los más importantes del capítulo. Con este término explica que, en el capitalismo, las relaciones sociales entre las personas aparecen como relaciones entre cosas. Las mercancías parecen tener valor por sí mismas, cuando en realidad ese valor proviene del trabajo humano. Así, se oculta la relación entre trabajadores y capitalistas, y el sistema económico se presenta como algo natural e independiente de la voluntad humana.

Esto tiene consecuencias importantes, ya que impide ver la explotación que existe detrás de la producción. Al enfocarse solo en los precios y el intercambio, se pierde de vista que el trabajador produce más valor del que recibe como salario. Aunque la plusvalía se desarrolla en capítulos posteriores, en “La mercancía” Marx sienta las bases para comprender cómo el trabajo humano es la fuente de la riqueza capitalista.

 

el capítulo “La mercancía” es fundamental porque revela que el capitalismo no se basa simplemente en el intercambio de cosas, sino en relaciones sociales mediadas por el trabajo. muestra que el valor no es natural ni eterno, sino una construcción histórica ligada a un modo específico de producción. Esta lectura invita a cuestionar la apariencia neutral del mercado y a comprender las desigualdades que se esconden detrás de las mercancías.

 

Bibliografía

 

Marx, Karl. El capital. Crítica de la economía política. Tomo I: La mercancía. México: Siglo XXI Editores, 1981.

“G. Agamben: El lenguaje y la muerte: Un seminario sobre el lugar de la negatividad”

 

En esta obra Agamben desarrolla un seminario filosófico sobre el lugar de la negatividad en el lenguaje humano. Analiza cómo la estructura del lenguaje está atravesada por la experiencia de la voz, el decaimiento, el no-ser y la negatividad que permite que algo pueda ser dicho. Retoma a Heidegger, Hegel, Benveniste y otros pensadores para mostrar que el lenguaje humano se funda en una relación interna con la muerte, no como evento biológico, sino como experiencia de la falta, del no-ser, que hace posible el significado.

Sin embargo, en este texto pretendo profundizar en el lenguaje y su relación con la negatividad que de cierta forma guarda este en lo que no se puede decir del todo y la muerte no en un sentido biológico sino como una posibilidad ontológica. Así pues, en su obra “El lenguaje y la muerte”, Giorgio Agamben afirma que la relación entre la muerte y el lenguaje es fundamental, pero “todavía impensada”, retomando un pasaje de Heidegger que señala que esta conexión aparece “como en un relámpago”.

En este sentido, Agamben afirma que el lenguaje humano se funda en la negatividad. A partir de su lectura de Heidegger y Hegel, muestra cómo la experiencia de la muerte, entendida como la posibilidad de la imposibilidad, revela que el ser humano es un ser atravesado por la nada y que esta estructura negativa es también la que posibilita el lenguaje, pues la voz funciona como transición donde vida, silencio y significado se entrecruzan. En este sentido, la negatividad no es una carencia, sino el fundamento ontológico que hace posible el decir.

Agamben retoma la concepción heideggeriana de la muerte como la posibilidad más propia del Dasein. La muerte no es un evento futuro sino una estructura que revela cómo el ser humano está atravesado por la posibilidad de la imposibilidad. En este sentido “La negatividad no le sobreviene al Dasein, sino que atraviesa originalmente su esencia”, por lo tanto, esta experiencia no se limita a un acontecimiento externo, sino que revela algo constitutivo de la existencia siendo esta una estructura interna de negatividad que no es una propiedad adicional del ser humano, sino más bien es el suelo desde el cual se constituye su modo de ser.

De esta forma entonces muerte y lenguaje son dos facultades unidas por la negatividad, pues Agamben profundiza esta interpretación al señalar que, en la tradición filosófica occidental, el hombre es definido simultáneamente como “el mortal” y “el hablante”. En este sentido, el lenguaje es una apertura: un “Da”, un claro desde el cual el mundo se vuelve accesible. Pero esta apertura no es transparente ni neutra porque contiene en sí la misma negatividad que se revela en la muerte. Existe un resto, un silencio, una falta que hace posible la significación. Por lo tanto, el lenguaje solo puede comprenderse si se piensa su vínculo con la muerte: ambos remiten a una estructura donde el ser humano se abre al ser a través de una experiencia de no-ser.

A partir de este breve análisis me pregunto si actualmente ¿puede una inteligencia artificial participar de un lenguaje sin negatividad y si podría producir auténtico lenguaje humano? Con Agamben damos cuenta que no es posible que ella sea participe de este, porque no anticipa su muerte y tampoco experimenta el no que constituye el Dasein, pues no vive el silencio anterior a la palabra ni la falta que posibilita el significado y no puede producir auténtico lenguaje humano, porque aunque su lenguaje puede considerarse formal, estadístico y operativo, no puede considerarse ontológicamente atravesado por la negatividad, ya que Agamben sugiere que el lenguaje no se reduce solo a la producción de signos y enunciados, sino que más bien nace de una relación originaria con la muerte y que el decir humano contiene en sí el resto de lo que no puede ser dicho, es decir, la huella del silencio y la IA simplemente opera sobre estructuras formales sin esa experiencia límite.

Finalmente, el texto de Agamben muestra que el lenguaje humano solo puede entenderse a partir de su vínculo originario con la negatividad y la muerte, al revelar la finitud del Dasein, ilumina la estructura del lenguaje como una apertura que se sostiene en lo que no puede ser dicho y con la reflexión de la IA y la lectura de Agamben da pie a que se genere debate y se piense en esa distinción que podría ser clave para pensar en un lenguaje como procesamiento técnico y en un lenguaje como experiencia existencial, ya que si el lenguaje humano es inseparable de su matriz negativa y mortal, entonces ¿la IA y cualquier otro lenguaje diferente al humano no puede participar plenamente de él?

Bibliografía: Agamben, G. (2008). Quinta jornada. El lenguaje y la muerte: Un seminario sobre el lugar de la negatividad. Pre-Textos.

Libro de los pasajes de Walter Benjamin.

 

“El envejecimiento cada vez más acelerado de las novedades e invenciones que brotaron de las fuerzas productivas del capitalismo en desarrollo”. La era posmoderna parece haber elegido el concepto de novedad, o sea, de moda, como su máxima expresión, disminuyendo, sin embargo, cada vez más, la distancia entre el nacimiento de una invención y su desaparición en el olvido.

La filosofía de Benjamin  refleja unas inquietudes tan parecidas a las de nuestro siglo. Lo que pensaba Benjamin permite interpretar los fragmentos que pertenecen al proyecto de los Pasajes. Así que, sus reflexiones sobre el París del siglo XIX, los pasajes parisinos, la moda, la arquitectura, el art

e, la poesía, etc., pertenecen todas a un universo interpretativo marcado por su concepción de la historia y del tiempo.

Según el filósofo, el concepto de progreso, de tiempo continuo, no permite interpretar el pasado, y por tanto la historia, como un elemento que reconfigura nuestro presente. Por tanto, los fragmentos, de su obra parecen responder finalmente, a su propia concepción del tiempo.

Ahora bien, de acuerdo con Benjamin, se necesita: “[...] acoger la actualidad como la otra cara de la eternidad, la que está escondida en la historia, y revelar la huella de esta cara escondida”

La concepción del tiempo, en Benjamín, es el resultado de una experiencia verdaderamente política del presente, experiencia con la cual el pasado y el futuro se cruzan. Sin embargo, una construcción de la historia, está esencialmente consagrada a la memoria de los que nunca fueron nombrados. Es necesario, según Benjamín, hacerse cargo de la memoria de los olvidados. “Mientras la idea de continuidad a su pasaje aplasta y nivela todo, la idea de discontinuidad es la base de la autentica tradición”

Esto es, Benjamin, defiende una responsabilidad ético-política que se opone a una historia interpretada como progreso continuo y lineal; “En otras palabras: tan pronto como el progreso se convierte en el rasgo característico de todo el curso de la historia, su concepto aparece en un contexto de hipostatización acrítica en lugar de en uno de planteamiento crítico”.

El historiador debe tener la fuerza de renegar siempre, de sus conceptos de historia, para permitir que los mismos fenómenos mantengan su complejidad y vitalidad.

 

Bibliografía

Benjamín, Walter. Libro de los pasajes. Editorial Akal, Madrid, 2005. Impreso.

 

¡Matemos a los pobres!

El pobre como dispositivo filosófico y no como sujeto real.

En el breve texto “¡Matemos a los pobres!” de Charles Baudelaire se despliega una crítica feroz a las filosofías y discursos dominantes del siglo XIX sobre la pobreza, el progreso y la filantropía, puesto que lejos de presentar al pobre como un individuo concreto con historia, subjetividad o dignidad propia, Baudelaire lo convierte en una figura simbólica, cuya función no es representar una realidad social, sino exponer las contradicciones internas de las teorías modernas sobre la igualdad y la moralidad. El pobre se convierte así en un dispositivo filosófico, un instrumento narrativo que permite desnudar la violencia oculta bajo la retórica de la razón, la compasión burguesa y el optimismo progresista.

El poema inicia con una confesión irónica: el narrador ha pasado días leyendo libros que prometen la felicidad universal, la regeneración del pueblo y la moralización de las masas en un lapso de 24 horas. Se refiere explícitamente a los tratados filantrópicos y utópicos que proliferaban en el siglo XIX, escritos tanto desde el liberalismo como desde el socialismo romántico, estos textos que pretendían convertir la pobreza en un problema técnico o moral, ofrecían soluciones simplistas basadas en la educación, la disciplina, la virtud o la obediencia. Baudelaire, sin embargo, presenta estas lecturas como veneno: “malas lecturas” que producen vértigo, estupidez y una sed de aire libre, de este modo, el poeta deja claro que el ideal progresista no solo es ingenuo, sino profundamente opresivo. La felicidad del pueblo es un proyecto que, bajo su aparente bondad, oculta una voluntad de control.

La figura del pobre aparece en este contexto como un objeto pasivo. El mendigo que extiende la mano es el punto de partida para el experimento moral que el narrador quien, guiado por un “Ángel bueno” o “Demonio bueno”, decide emprender la demostración de una teoría. El daimon de Baudelaire parodia al demonio socrático: no advierte ni prohíbe, sino que incita a la acción violenta, esta inversión revela un punto crucial: la razón ilustrada y moralista que dice querer elevar al pobre es, en realidad, una razón agresiva, capaz de justificar cualquier acto bajo la retórica de la libertad, la igualdad o el progreso. Lo que el narrador pone en práctica no es una teoría social, sino la lógica latente en esas teorías: la idea de que el pobre debe ser “transformado”, aun en contra de su voluntad:

“Sólo es igual a otro quien lo demuestra, y sólo es digno de libertad quien sabe conquistarla”

La paliza que el narrador le propina al mendigo constituye el núcleo conceptual del poema, es un acto brutal, injustificado y deliberado, pero su función no es realista: Baudelaire no describe la violencia para provocar compasión, sino para desnudar su rol dentro de los discursos filantrópicos. En su experimento, el pobre solo se vuelve “igual” cuando responde con violencia, cuando deja de ser dócil. El poeta muestra así la gran paradoja del discurso de la igualdad en la modernidad: la igualdad no surge de la moral ni del progreso, sino del conflicto. La reacción del mendigo cuando se levanta, golpea, insulta y cobra fuerza pone al descubierto que el pobre, para la mentalidad burguesa del XIX, no es un igual mientras permanece en estado de súplica, lo es únicamente cuando encarna la misma capacidad de daño que su agresor.

Baudelaire convierte entonces al pobre en un dispositivo filosófico: no importa quién sea, cómo vive o qué sufre; importa lo que su figura permite revelar. El mendigo funciona como espejo deformante de la conciencia del narrador, pero también como catalizador que expone la hipocresía de la filantropía burguesa. En lugar de ser un sujeto ético, es un recurso retórico para criticar los fundamentos del humanitarismo del siglo XIX. El texto ridiculiza la idea de que la pobreza pueda resolverse con caridad, educación o fórmulas morales. La escena extrema evidencia que, detrás del gesto de ayudar, se esconde una relación de poder: se ayuda desde arriba, desde la superioridad, desde la convicción de ser quien “sabe” cómo debe actuar el otro.

Al final, cuando el narrador ofrece compartir su bolsa y exhorta al mendigo a aplicar la misma “teoría” a sus compañeros, Baudelaire remata su ironía. La violencia es presentada como un método pedagógico, una forma de devolver al pobre su dignidad. Esta resolución revela el carácter trágico y grotesco del pensamiento moderno: pretende liberar mediante la imposición, elevar mediante la humillación, igualar mediante el golpe. Baudelaire muestra que la violencia no es un accidente en las teorías del progreso, sino su fundamento oculto.

¡Matemos a los pobres! es, así, una crítica demoledora a las filosofías del siglo XIX que imaginaron la pobreza como un problema moral individual y no como una estructura social. En este relato cruel, el pobre no tiene voz porque su realidad no le interesa a la modernidad. Tras la máscara del mendigo, lo que Baudelaire revela es la lógica profunda de su época: una modernidad que se proclama humanista, pero que necesita producir, controlar y disciplinar la figura del pobre para afirmarse. El poema nos obliga, por tanto, a mirar la pobreza no como un sujeto que debe ser corregido, sino como un espejo donde se refleja la violencia simbólica, moral y política que sostiene las promesas del progreso.

Baudelaire, C. (2017). ¡Matemos a los pobres! En El spleen de París. Pequeños poemas en prosa (pp. 145–147). Alianza Editorial.